Jornada Books in the Making, Cambridge

Divendres passat, 15 d’abril, es va celebrar a la Universitat de Cambridge la jornada Books in the Making, dirigida a estudiar aspectes de la producció de llibres. Comentaré sessió per sessió.

Primera sessió: Creació

La sessió tenia com a objectiu situar el concepte de creació literària en un camp més ampli, prenent en consideració no sols l’escriptura, sinó també ensenyament de l’escriptura, la influència dels agents literaris i l’evolució de categories com “novel·la literària”. Participants:

* Günter Leypoldt (Heidelberg University)

* Ben Markovits (Royal Holloway, London)

* Rachel Calder (Sayle Literary Agency)

Moderadora: Kasia Boddy (University of Cambridge)

La primera sessió del dia s’obri amb una introducció de Kasia Boddy, amb bona voluntat però que no sembla gaire entesa en les realitats digitals, i esmenta antics fantasmes: si Google ens farà no ser capaços de llegir textos llargs (voldria dir Twitter? L’apriorisme és igual d’absurd).


La primera que parla és l’agent literària: Rachel Calder, intentant explicar què fan els agents; clarament a la defensiva, com si pensàs que en un ambient acadèmic d’avantguarda algú podria acusar els agents d’aprofitosos, cosa que ací ningú no farà. Com dic, el propòsit de Calder és justificar l’existència i la funció dels agents literaris. Jo no me n’enduc una mala impressió; al contrari, m’hauria agradat aprendre més sobre què fan els agents literaris. Es nota que Calder no està acostumada a parlar en públic, i el seu discurs és monòton i s’acompanya d’una presentació en què tot són dades, però no gaire lligades. Apareixen les preguntes, però no s’aclareixen les contestacions: qui s’arrisca econòmicament en la producció d’un llibre? Gestió del mecenatge; venda de copyrights. Quina proporció de beneficis s’endú l’agent? L’agent de vegades gestiona com a intermediari el comission publishing a un autor (l’encàrrec, si es el cas, d’un llibre d’algun tema determinat), com també la publicació per subscripció, els avanços dels drets d’autor sobre un llibre encara no escrit, el salari d’un autor (rara vegada passa), beques i premis. L’agent, diu, ajuda a l’autor a enfocar-se a elegir a quin públic vol dirigir-se. Calder fa a continuació una mena d’història de la riquesa dels autors, i ens ve a dir que uns van ser pobres i altres rics (!).

Més interessant és descobrir que en 1709 es va pagar el primer copywriter. Els copywriters són els qui escriuen per a vendre (escriuen eslògans, per exemple), avui dia emprats en agències publicitàries. També em resulta interessant que, al Regne Unit, l’aparició del ferrocarril al XIX vaja estimular la lectura, ja que els commuters (els que viatgen per anar al treball) s’havien d’entretenir en el camí. Aquest és l’origen de llibreries d’estació i d’aeroport, tipus WHSmith en Gran Bretanya. Aquesta informació em fa pensar que el commuting ha estimular no sols la lectura, sinó també l’escriptura: al segle XIX, el novel·lista Anthony Trollope, també un commuter que agafava el tren cada dia per anar a treballar de funcionari, es va fer fer un maletí-taula de fusta, que li servia per escriure mentre viatjava (abans de la invenció de l’estilogràfica, imagineu).

Els primers agents, segueix Calder, simplement venien i gestionaven copyrights, i se n’enduien un 10%. El seu treball era afegir valor al procés. AP Watt sembla haver estat el primer agent, en 1875; altres són esmentats (JB Pinker 196, Curtis Brown 1899, AM Hearth 1919, AD Peters 1924, David Higham 1935). Els agents, conclou Calder, estan per a protegir els interessos dels autors.

El segon a parlar és Ben Markovits, escriptor americà que treballa al Royal Holloway de Londres, on fa classes de creativitat literària. Markovits es concentra a comentar el paper de les universitats en tres punts: qui accedeix a aprendre a escriure; qui és pagat per a ensenyar a escriure, i quins llibres seran recordats a llarg termini. El que li ocupa més temps és criticar el sistema d’admissió universitària, que és monolític i no varia per especialitats (només hi pot variar la nota de tall). El seu argument és que, en escriptura creativa, caldria no aplicar aquesta limitació, ja que algú pot haver fallat en la selectivitat, tenir males notes, i malgrat això ser protencialment un escriptor brillant; però els funcionaris d’admissió de les universitats no consenteixen saltar-se el procés: cal que els papers diguen que l’estudiant ha aprovat els exàmens previs, amb la nota mínima que toca, i cumplint tots els requisits. Sembla que en la prova d’accés específica, els estudiants redacten un conte. Ens explica que, per exemple, hi havia el conte d’un aspirant en què s’hi veia gran talent i originalitat. Però incloïa sexe bast, i, ens diu, encara que la coprotagonista participava voluntàriament en aquest sexe, “els funcionaris de la universitat van voler captar-hi violència cap a dones, i l’autor no va entrar a la universitat”.

Em quede cavil·losa: sé el que vol dir, i sóc ben contrària a l’aplicació rígida de normes de correcció política. Però, al mateix temps, no m’acaba de convéncer l’aire de Markovits, amb els seus pantalons caiguts i la seua informalitat expositiva, que em fan pensar en una posa: la típica posa de tants autors americans, de “m’ho heu de perdonar perquè sóc modern”, de “la creativitat està per damunt del bé i del mal”: tot això, per desgràcia, m’arriba com una mica ranci i tòpic (ja es feia als anys cinquanta del segle XX, per l’amor de déu). Però s’ha de reconéixer que Markovits és un conversador agradable, i en general l’audiència el segueix molt bé.

Per a ell, les universitats sí que han de tenir escriptors per ensenyar-hi escriptura creativa; però la relació dels escriptors amb l’estructura universitària “hauria de ser adversària” (adversarial). Què voleu que us diga? Quan en totes les universitats del món les humanitats estan sent ofegades econòmicament amb tanta deliberació per la ideologia neoliberal, la idea de Markovits que les universitats paguen escriptors per ser-hi “adversarial”, en comptes de per arromangar-se i concentrar-se a ensenyar a escriure i guanyar-se cada duro mentre encara els deixen ensenyar, em sembla summament remota. Aquest home parla com si no tinguera cap consciència de la guerra global contra les humanitats; en aquest sentit, és summament “adversarial”. Això resulta aparent també en un altre comentari que farà després: “Per que va hom a la universitat? Perquè vol esbrinar qui és i què fa al món”. Fantàstic, sí; això seria l’ideal, i n’era la motivació antigament, quan les matrícules eren gratuïtes o quasi. Ara com ara, pregunteu als estudiants d’enginyieria o d’arquitectura si són a la universitat per esbrinar qui són i què fan al món. O a qualsevol estudiant que haja hagut de demanar un préstec per estudiar: això ho ha canvia tot. I perversament, aquest ofegament econòmic de l’estudiant universitari serveix, entre altres coses, perquè no tinga ja temps ni pau d’esperit per preguntar-se qui és ni què fa al món. Aquesta és la realitat urgent universitària, una emergència que Markovits sembla ignorar: algú queda dins la torre d’ivori, que no ha sentit sonar l’alarma d’incendi.

Més productiu és Markovits quan ens parla dels consells que dóna als seus estudiants per escriure: una vegada admesos, els diu: “Escriviu el que vulgueu”; consell que també dóna què pensar, ja que això es pot fer a casa sense pagar un duro de matrícula (és clar que llavors no tens un escriptor famós que et corregisca els exercicis literaris). Ens diu que, en la seua idea de la narrativa, l’escriptor ha d’amagar les intencions últimes, però alhora el lector ha de sentir que hi ha unes intencions últimes rere la simple apariència. “‘Amagueu les intencions’, dic als meus alumnes”. Què és un llibre bo?, es pregunta. “El criteri de guiar-se per quin llibre ven i quin és inacurat; però també és inacurat el criteri de deixar alguns estudiants d’escriptors fora, només perquè no compleixen condicions generals”, i torna al seu tema clau. Bé; a veure, aclariré que hi estic d’acord: el requisit per a entrar en una carrera d’escriptura creativa hauria de ser, al meu parer, saber llegir i escriure, i punt. Ho entenc. Però el que no veu Markovits és que això es podria protestar dels accessos a moltes carreres: ara es té en compte sobretot el compliment de requisits generals, i pocs requisits específics. És fàcil canviar això? No: és dificilíssim, i depén sobretot del poder polític, no de les pròpies universitats. Però mentre intentem que algun dia (algun dia) els governs canvien a fons els sistemes d’accés a les universitats, què fem? Hem de treballar amb el que ens deixen fer, mentre encara ens deixen fer-ho…

Torna Markovits als criteris per a una bona escriptura: “L’exercici del gust hauria de ser el màxim criteri. Cada escriptor s’hauria de preguntar: ‘És açò bo? Es mereix destacar?'”

Günter Leypoldt, de la Universitat de Heidelberg, és l’últim a parlar, i ho fa sobre autoria literària. És un plaer escoltar Leypoldt, que té un discurs clar i sistemàtic.

Per a un autor, ens diu, hi ha dues variables: vendes i reconeixement. En l’apartat de reconeixement hem de situar l'”economia del prestigi” (fent referència a una etiqueta creada per James F. English, que parlarà en una sessió posterior).

Preneu Dan Brown, continua: ha venut moltissim (vendes), però no ha guanyat ni un premi literari (reconeixement). En l’extrem oposat hi ha Junot Díaz, que en el primer any de publicar The Brief Wondrous Life of Oscar Wao només va vendre dos mil exemplars als Estats Units. L’obtenció del premi Pulitzer ho va canviar tot: li va arribar el reconeixement, i va entrar en l’economia del prestigi. El mateix va passar amb Khaled Hosseini, autor de The Kite Runner. No va guanyar cap premi, però se’l van afillar les llibreries independents (prestigi), i el van fer triomfar.

Leypoldt presenta dues variables més: literatura com a entreteniment, lligada a vendes (on s’inclou la ficció de gènere: crim, romàntica, ciència-ficció, etc.) i literatura com a “visió superior de distinció intel·lectual”, lligada al reconeixement. Aquesta darrera exigiria innovació estilística o formal, imaginació privilegiada, i representativitat social (en el cas de Junot Díaz, el fet d’escriure en Spanglish, i situar l’acció en ambients americans normalment menystinguts).

Per seguir amb el cas Junot Díaz, Leypoldt enumera els llocs en què aquell ha treballat de professor de creació literària des de 1996: tot són universitats punteres dels Estats Units. Quan un escriptor entra a la universitat, s’introdueix alhora en una xarxa social i cultural que el fa entrar en contacte amb els crítics i professors més influents, cosa que alhora retroalimentarà els estudis sobre la seua obra. De fet, continua Leypoldt, l'”avant-gardisation” de la literatura es deu al paper jugat per les universitats. L’impacte de les universitats en la literatura és doble: com a mecenes d’escriptors, i com a formadores d’uns lectors que després llegiran llibres de butxaca de qualitat.

En canvi, als elements de lloança que podem observar en les ressenyes de la ficció de gènere, el que se subratlla són altres factors més funcionals, amb adjectivacions com “adrenaline-powered prose” (‘prosa potenciada per adrenalina’).

L’exposició de Leypoldt és excellent, el millor de la sessió sencera: és clar en la manera de parlar, i empra el pps amb coneixement.

En el descans ens saludem personalment Michael Bhaskar i jo: ens coneixem ara, després d’haver conversat durant anys en Twitter. És ridículament jove; als meus ulls no deu tenir ni trenta anys. Admire molt Bhaskar, i el seguisc des que vaig entrar a Twitter. Parlarà en la sessió següent. Bhaskar és l’autor de The Content Machine, del qual hi ha traducció castellana, i que hauria de llegir tot editor actual. Ara està a punt de traure un nou títol, sobre un altre tema clau: Curation: The power of selection in a world of excess.

Segona sessió: Publicació

Aquesta sessió és en forma de taula redona: cada convidat (universitaris i representants del negoci editorial) parla uns deu minuts, per a després dialogar entre ells i contestar preguntes del públic. Se centren en l’impacte dels processos de publicació actuals sobre l’escriptura actual.

* Antonia Hodgson (Little Brown UK)

* John Oakes (OR Books /CUNY Publishing Institute)

* Michael Bhaskar (Canelo Publishing)

Moderadora: Claire Squires (University of Stirling)

Comença Antonia Hodgson, de Little, Brown. Diu que ens exposarà el seu currículum vitae, com a exemple del que és habitual entre els editors (curadors). Començà en 1995, ja en aquesta editorial. Ha vist, per exemple, l’aparició de vendres de llibres als supermercats, l’aparició dels clubs de lectura, i altres transformacions. Observa que les cadenes de llibreries són com més va més adverses a arriscar-se en els seus encàrrecs, cosa que afecta molt els títols literaris. No és sorprenent. Hodgson parla amb aquella veu de moda entre les joves angleses, repetint contínuament “you know”, i parlant a colps i a gran velocitat, cosa que no la fa fàcil de seguir; però realment aporta poc (i podria aportar molt, treballant com treballa en una editorial tan gran com Little, Brown).

John Oakes és el segon. Aquest americà ha creat a Nova York OR Books, que el Guardian considera una de les editorials més novedoses de l’actualitat. Oakes ens diu que va començar a Grove, que presenta com una bona editorial, però molt convencional. “Després de Grove vaig tenir la mala idea de començar una editorial pròpia; vam anar amb problemes de diners constants, ja que el pocés des de recepció d’originals al lliurament del llibre als lectors, era massa complex per als nostres recursos”. Després va treballar de nou per a una gran companyia, i ara és a OR, que té un sentit nou del negoci. Algunes de les dades que dóna són molt significatives: Penguin Random, per exemple, és tan gran que cada any publiquen llibres nous per milers. Els grans conglomerats, tanmateix, encara no prenen en consideració determinades variables referents als lectors: encara es distribueixen milers de llibres a llibreries en la simple esperança que vendran. Però això ja no funciona. OR treballa només per print-on-demand o bé llibre electrònic, cosa que evita l’acumulació d’exemplars en magatzems, i els retorns de les llibreries. De fet, ells venen directament al lector, i s’eviten els intermediaris.

Ara és el torn de Michael Bhaskar, que comença excusant-se si parla un poc espés, perquè torna ara de tres dies a la London Book Fair. Remarca que les editorials són vitals des de l’aparició de la impremta, i esmenta la figura d’Aldo Manuzio. Pel que fa a l’actual revolució editorial, diu que és massa prompte per fer-ne interpretacions globals. Opina que és una llàstima que la part acadèmica i la part editorial no hagen tingut més relació, i que les obres d’història del llibre dediquen una proporció tan menuda al paper de les editorials. Bhaskar ens diu que ell va començar en una agència literària fa uns anys, i que llavors els editors es mostraven reacis a l’edicio digital, a la defensiva; molts encara mantenen aquesta actitud suïcida. Bhaskar diu que l’oposició imprés-digital és falsa: el llibre en paper sempre tindrà un lloc a la societat. El que no s’ha fet encara per part de les editorials és comprendre les oportunitats complementàries que porta el llibre digital. Aldo Manuzio torna a ser citat com a model de la seua editorial digital, Canelo, que ha fundat amb Iain Millar i Nick Barreto. Remarca que les editorials solen ser mal enteses, i vistes com a font de cobdícia, o de lamentacions, sempre queixant-se… “I tot és veritat”, diu, per a rialla de l’audiència. Però, continua, ell busca entendre les raons per les quals la gent publica. No es pot simplificar el rol dels editors, ja que han de fer coses molt diverses.

El mateix Bhaskar, a més d’editor, és autor ell mateix, com he dit abans. Una de les observacions que fa, ja l’havia comentada ell temps endarrere en línia: els grans conglomerats editorials del món van fer molt del fet que, les estadístiques de vendes que manejaven, reflexaven que les vendes de llibres electrònics s’havien estagnat en els últims anys. Per a aquests conglomerats, això indicava que el llibre digital havia tocat fons, que en realitat la gent acabaria retornant al paper. El que no comprenen, explica Bhaskar, és que les dades que manegen només reflexen una part petita de les vendes reals: les vendes que s’han estagnat són les d’ells, però no el conjunt. Les autèntiques xifres significatives només les té Amazon, que no les fa públiques mai. Bhaskar afegeix que hi ha un altre factor que aquests conglomerats han ignorat completament: l’eclosió del llibre digital autopublicat; en plataformes com la que ofereix la mateixa Amazon en Kindle Direct Publishing, que inclou edició en català i castellà. En resum, doncs: contra el que interpreten aquelles corporacions editores, les vendes del llibre digital només s’han estagnat per a elles: les vendes d’editorials noves pugen com l’escuma; i les d’autopublicació s’han disparat.

“Si és tan fàcil l’autopublicació ara, necessita l’autor una editorial avui dia?”, comença preguntant la moderadora. “No, si no vols màrketing, cura en la impressió, ni supervisió de la correcció de proves”, contesta irònicament Oakes. (Però el cas és que aquests serveis no sempre són donats amb prou qualitat per les editorials: n’hi ha que són magnífiques, i n’hi ha que són mediocres.) També Hodgson subratlla les variades funcions de l’editorial en el procés d’edició.

Bhaskar retorna al tema de l’eclosió de l’autopublicació, especialment a través d’Amazon. Esmenta el cas de la novel·lista de thrillers CJ Lyons, que va abandonar la seua casa editorial per estar-ne descontenta, i va passar a autopublicar-se. En comptes de perdre, s’ha mantingut en la llista de best sellers del New York Times, i ha venut més de dos milions de llibres per ella mateixa. Aquesta mena de fenòmens no són rars ara, conclou.

Bhaskar és, de tota la taula, el que es pren més seriosament la pregunta de la moderadora; de la seua contestació es dedueix que sí, que l’autopublicació està fent-se un factor poderós en vendes, i que no és un fenomen passatger. Al cap i a la fi, tots els serveis que Oakes ha esmentat com a donats per les editorials, es poden aconseguir avui dia de free lancers, de treballadors autònoms. A això és el que ha portat la política de les mateixes editorials en les últimes dècades: abans, les editorials anglosaxones tenien a sou diferents professionals: dissenyadors gràfics, correctors, gent de màrketing… Moltes, però, van anar fent outsourcing; això és: se’ls van anar llevant de damunt com a empleats i els van fer fer-se autònoms de serveis. Com pot estranyar que ara aquests professionals servisquen a clients que no pertanyen a editorials? Ja fa anys, per exemple, que al Times Literary Supplement s’anuncia The Literary Consultancy, una prestigiosa agència editorial independent, que ajuda els autors a millorar els seus manuscrits; aquells tenen accés a aquesta qualitat sense necessitat d’estar lligats a cap editorial.

Es parla ara de la publicitat de llibres en xarxes socials com Twitter, i de l’error que és per a editorials pensar que els seguidors es traduïsquen en compradors. Oakes esmenta el cas de Yoko Ono, a qui van publicar un llibre. Ono té més de dos milions de seguidors a Twitter, on és famosa per les seues observacions erràtiques, d’un estil New Age destarifat. Tanmateix Ono només va esmentar el seu llibre en una sola piulada; així que aquesta via de promoció no els va funcionar gens. I això, no tinc més remei que afegir jo, és perquè molts editors no entenen el llenguatge de les xarxes socials (a l’hora de dinar tornarem al tema).

A una pregunta del públic, Bhaskar esmenta el tema del llibre que és a punt de publicar, Curation. “Hi ha moltíssims llibres publicats cada any; tantíssims que són impossibles de seguir”. Per això és important en la curació, que implica tria, selecció; component vital del procés d’edició actual. “A Canelo volem publicar pocs llibres; només aquells que estiguem en condicions de recolzar i promocionar bé”.

Un altre concepte vital que empra Bhaskar és el de marca: la marca de l’autor és la més important ara (si l’autor ja ha aconseguit una reputació). L’editorial com a curadora, com a seleccionadora, com a marca, també és vital, afegeix Bhaskar. Si un està interessat en ciència-ficció, anirà i comprarà llibres publicats per Gallanz, perquè sap que aquesta editorial selecciona els millors del gènere. La importància de la marca en el món comunicatiu actual, ja la vaig sentir a Vicent Partal en una conferència seua, farà uns quatre anys. Partal indicava que s’acabava el món periodístic que havíem conegut: abans, un diari era un diari, una cadena de televisió era això mateix, una ràdio una ràdio, etc. Però ens avançava (i així ha estat) que d’ara endavant el que comptaria serien les marques: Vilaweb és un diari, però també fa programes de televisió i de ràdio (vídeos i podcasts), i hom va a Vilaweb no perquè siga un diari, sinó perquè vol saber què diu Vilaweb: la marca, i no el format, és ara, tal com profetitzava Partal, la identitat d’un mitjà de comunicació.

Una persona del públic lamenta la baixada dels estàndards de la supervisió d’originals (edition). Bhaskar recorda que els bons agents literaris són els primers curadors, en el procés d’edició. Un altre fet que es comenta és la venda de llibres: no és que es venguen menys llibres, sinó que es venen menys títols: alhora que creixen exponencialment els títols llançats al mercat cada anys, hi ha una concentració progressiva de les vendes en menys i menys títols. Bhaskar ens diu que les vendes en format Kindle estan determinades pel procés de selecció de llibres. Si el lector no té clar a priori el que vol comprar, anirà a la llista dels cent títols més venuts i elegirà d’entre aquests; i per aixo mateix, eixos títols s’hi mantenen. Bhaskar retorna al tema de les dades de vendes, i insisteix que les que de veritat compten, només les té Amazon. Les grans editorials encarreguen informes de vendes amb dades analítiques, però són molt parcials, i tenen un valor limitat. Quant a què paga la pena publicar i què no, acaba Bhaskar, no hi ha guia més fiable que el seny, el “common sense”: l’instint editorial es important, encara. Oakes hi està d’acord, i concorda també en el fet que OR només té bones dades de la gent que està subscrita a la seua pàgina web, uns quatre mil lectors; a aquests, els oferirant un altre llibre sobre el Pròxim Orient, si ja els n’havien comprat un.

Se’ls pregunta sobre la seua experiència, si es consideren editors (publishers) abans que res. Bhaskar diu que sí, però que ser també escriptor li ha ensenyat molt sobre la perspectiva de l’altre costat. Oakes va començar com a periodista, de manera que també té experiència del punt de vista de l’autor. Recorda que l’escriptor deixa el llibre una vegada publicat, i comença un altre projecte, mentre que l’editorial es queda amb aquell fill de l’autor, i l’ha de fer créixer. Oakes parla, amb veu suau, com algú que ha aprés de molts errors.

Arribada la pausa del dinar, xarrem amb Michael Bhaskar, John Oakes i Andrew Corbett. Aquest darrer, el meu veí de seient a la jornada, és un dissenyador de cobertes, cosa que dóna peu a una agradable conversa en què Bhaskar remarca com el disseny de cobertes d’ebooks exigeix tenir presents condicions gràfiques específiques per al petit format. És, al meu parer, una reducció paral·lela a la que s’havia operat en el món de la música els anys noranta, amb el pas del disseny de Long Plays al de CDs.

Bhaskar m’aconsella de seguir una altra editorial digital, The Pigeonhole (que, curiosament, no són a Amazon). The Pigeonhole combina dues fórmules: la de llibres per lliuraments (tan usual al segle XIX en forma de fulletó), i la del club de lectura.

John Oakes és un encant de persona; amb ell tornem a parlar de la promoció de llibres en xarxes socials. Em diu que ells treballen amb un programa que envia el mateix text de promoció, alhora, a diferents xarxes socials: Twitter, Facebook, Tumblr, etc. És interessant, però no ideal, conteste, ja que cada xarxa social té el seu llenguatge, i només hi obtindràs la màxima atenció si escrius en el llenguatge adient. La promoció de llibres en Twitter hauria de ser, doncs, idealment diferent de la promoció en Facebook; i no diguem la promoció en el secretista Tumblr. Cal estar molt actiu en el teu compte, per aconseguir que t’escolten; especialment a Twitter. Oakes afegirà que, per a promoció, ells donen prioritat a la llista de correu. I, en efecte, quan entres a OR books, de seguida apareix un pop-up que t’ofereix de tenir-te al dia de les novetats editorials via correu electrònic. La pega és que avui dia, la promoció per correu electrònic es confon massa amb l’spam. Vull dir: quan consultem el correu electrònic? Majorment mentre treballem, ja que hi ha com més va més gent que empra aquesta via per al treball: li arriben així encàrrecs de treball, o peticions de clients, o el que siga. I això fa que sovint, quan entrem al nostre compte de correu, ens trobem una allau d’emails, que interpretem com una allau de faena. Molts d’aquests emails provenen d’empreses o d’associacions on ens vam subscriure voluntàriament; però ara, tanmateix, n’esborrem els emails sense llegir-los, perquè hem de concentrar-nos a despatxar les cartes de treball, i no tenim temps d’entretenir-nos en temes de lleure. Al lector potencial cal arribar el el temps lliure del lector, i això significa bàsicament xarxes socials, no correu electrònic. Aquesta reflexió no s’aplica a gent que mai no s’ha incorporat realment a xarxes socials –ancians, per exemple–, a qui, evidentment, cal seguir arribant per email. No és que la llista de correu siga ja mala idea: és que ja no n’hi ha prou, amb això.

Tercera sessió: Recepció

S’hi reconsideren qüestions tradicionals referides a la lectura i la interpretació, connectant-les amb contextos socials i institucionals, incloent-hi festivals literaris, ressenyes de llibres, periodisme i premis literaris.

* Cathy Moore (Cambridge Literary Festival)

* Stephen J. Burn (Glasgow University)

* Jacques Testard (The White Review / Fitzcarraldo Editions)

* Michael Caines (Times Literary Supplement)

Moderador: Stefan Collini (Cambridge University)

També aquesta sessió té forma de taula redona. Parla primer Stephen Burn, sobre el paper dels crítics, i de les ressenyes. Ofereix unes regles bàsiques sobre elaboració de ressenyes, extretes de John Updike (Picked-Up Pieces, 1976):

·Intenta entendre el que l’autor volia fer, i no el castigues per no haver fet el que no era el seu propòsit.

·Inclou a la ressenya prou cites directes perquè el lector se’n forme la seua pròpia opinió.

·Confirma les teues descripcions amb cites.

·No contes l’argument en massa detall, i no reveles el final.

·Si jutges deficient un llibre, esmenta a la ressenya exemples exitosos en la mateixa línia, millor si del mateix autor.

A les quals Burn afegeix un parell de consideracions més:

·No hi inclogues divagacions personals en comptes de pensaments reals.

·No faces avaluacions insòlites ni favors personals.

·El ressenyaire ha d’aportar alguna cosa que no puga aportar el lector.

Michael Caines és el següent a parlar. Caines, a qui tantes vegades he llegit, treballa sobretot per al Times Literary Supplement, del qual fa molts anys que sóc subscriptora. Agradable en l’exposició, ve a posar l’èmfasi en l’enormitat de títols que es publiquen anualment. Indica les muntanyes de llibres que reben cada setmana a la redacció del TLS, cosa que fa difícil seleccionar els títols que s’hi acabaran ressenyant. Ells també intenten entendre els seus lectors, que “move in mysterious ways”. Esmenta també un fenomen mesquí: hi ha vegades que l’editorial manlleva un passatge de ressenya per al blurb del llibre (les frases laudatòries que se solen incloure a la portada de la versió de butxaca) retallant les matisacions del ressenyaire, que potser deia just el contrari del que el fragment, tret de context, el fa dir.

La següent és Cathy Moore, que parla del Cambridge Literary Festival, defensant la idea que el llibre no ho és tot, i que la promoció és necessària. El tema és tan obvi que el que diu resulta redundant. Conta anècdotes del festival, i això és tot. No aporta gaire.

Jacques Testard és l’últim a parlar: també diu que ha passat la setmana a la London Book Fair, i fa broma que, malgrat la inèrcia, a nosaltres intentarà no vendre’ns res. Ens parla de la seua trajectòria en editorials, fins arribar a la seua revista literària, The White Review. Per què la van fundar? Volien, diu, oferir una alternativa als grans: el TLS, diu, encarrega ressenyetes de tres-centes paraules i no paga gaire (es refereix a la secció In Brief); hi ha Granta, també, però ells buscaven donar més espai, amb textos més llargs. El primer era trobar els diners, sense tenir gens d’idea de què fer. Van reunir set mil lliures: prou per a traure el primer número. Una de les coses més importants que van fer va ser ficar molts diners en la part de producció i disseny. Era 2010, i es parlava de si el llibre sobreviuria, del futur del llibre. Front a això, van decidir produir un objecte desitjable. La revista combina art contemporani i literatura, incloent-hi autors nous i traduccions. Aquest format no era infreqüent als anys setanta i vuitanta en ambients culturals; en català, hi hagué per exemple la valenciana Cairell, i Quaderns Crema, la revista d’on eixiria l’editorial. The White Review tenen estatus legal de “non profit”, i es basen en donacions –però, afegeix, “sadly no donors”. Després en tindrem un número a les mans, i és, realment, un article bell, digne d’admiració, i cobejat pel meu veí de seient, el dissenyador Andrew Corbett. L’elecció tipogràfica ha estat Joyous (Blanche).

També han pres molt seriosament les xarxes socials; i Twitter hi torna a aparéixer. Testard esmenta també les dificultats de distribució a què s’enfronten, ja que es mouen com a revista literària però tenen format de llibre: on exposar-los, a les llibreries? Els actes de llançament han estat molt importants per crear una audiència (discutible si és això, encara, el que més funcione). És teòricament trimestral (quarterly), però ix cada quatre mesos, no cada tres. “Sempre hem estat econòmicament marginals: paguem al dissenyador i als escriptors (no gaire), però nosaltres no cobrem. I no estem subjectes a pressions commercials, a diferència de les revistes habituals”. Supose que vol dir, no que siguen rics, sinó que, en no dependir d’una editorial, no estan obligats a presentar-ne beneficis. De fet, confessa que no tenen ni idea de vendre llibres.

El moderador, Stefan Collini (membre del meu college, Clare Hall, i usual col·laborador del TLS), pregunta a la taula què fa que la gent elegisca uns llibres per llegir i no altres. Afegeix que ell mateix va fer una mini enquesta entre els seus parents, a Nadal. El que li van dir és que, a l’hora de triar un títol, primer que res tenien presents les ressenyes (no importava si favorables o desfavorables). Què té, doncs, una ressenya, per influir sobre la lectura d’un llibre? Burn diu que ell és el pitjor per contestar-ho, ja que pensa que, més que per a vendre, la ressenya ha de servir per a entendre el llibre.

De tota la sessió, em quede més cavil·losa amb el projecte de Testard. La seua tasca em sembla quixotesca; tan admirable com anacrònica. Veig irreal, ara com ara, estant immersos en una crisi econòmica mundial que no du traces d’afanyar-se a passar, treballar en una revista literària que posa l’èmfasi en la materialitat. Franco Maria Ricci ho feia encara en els anys vuitanta del segle passat; però aquest era ric de família, i venia les seues publicacions als molt rics. Em sembla que els riquíssims d’ara són semianalfabets.

No és més eficaç, si el que es vol és donar veu a nous autors, optar per fer una revista en format electrònic (potser afegint-li una optativa versió impresa amb print on demand) i promocionar-la decididament en xarxes socials, youtube o on siga? Si se n’hi parla, llavors les vendes se’n beneficien. Això si hom s’inclinara pel sistema de copyright i no per Creative Commons, que pot donar una promoció extraordinària als autors, i que, si no es té el benefici econòmic com a prioritat, resulta una opció perfecta. Pense en iniciatives com la que van dur a terme, en castellà, el grup Libro de Notas: com a revista i com a editorial, venent llibres digitals a dos o tres euros, i sense la limitació del DRM. (Pirateria? Com comentàvem a l’hora de dinar, la pirateria és també una forma de publicitat: contribueix a augmentar el prestigi de la marca piratejada.)

En el descans parle amb John Oakes, bon conversador, i Stephen Burns, sobre si el crític està autoritzat en la ressenya a destrossar una obra o no. Establim que la ressenya de llibre de creació és diferent de la ressenya acadèmica: en la primera, es deu cortesia a l’autor i cal evitar el “hatchet job”; en la segona, si una hipòtesi és defectuosa, si no s’ha provat el que s’afirma, el ressenyaire té l’obligació de dir-ho.

Ponència plenària final

James English (University of Pennsylvania): Revisiting the “Great Divide”: The Past, the Future, and the Contemporary Novel

English comença considerant el concepte de Great Divide, que ha estat molt emprat en la cultura anglosaxona des de fa dècades. Seria la divisió entre la literatura de masses, amb best-sellers i en general, llibres de gèneres diversos (crim, romàntic, ciència ficció, històric…) i la literatura “de qualitat”.

Una vegada que English entra en matèria, descobrim que ha vingut a parlar-nos d’un projecte que dirigeix sobre còmput estadístic de paraules, per veure quines predominen més en un sector i quines més en l’altre. Comença amb exemples extrets de poesia del segle XX, per a concloure, oh sorpresa, que hi predominen paraules referides a tristor i nostàlgia. La cosa és que, a continuació, ens diu que, fetes les concordances sobre best sellers, resulta que també hi predominen elements nostàlgics i tristos.

Francament, el seu treball em decepciona molt. Pel que exposa, la tècnica no es basa més que en el còmput de paraules: això ja ho feien els programes de concordances a principis dels anys noranta del segle passat. Aquesta mena d’estudis són ja antics en humanitats digitals. Només cal pensar en la complexitat d’algoritmes de cerca que maneja l’equip de Michael Pidd (vegeu la meua crònica DiXiT, sessió Publishing).

D’altra banda, English no ens dóna informacions clau: no ens diu quins són els criteris algorítmics de cerca ni de selecció que manegen; i això seria necessari per entendre si el seu propòsit està ben encaminat. English diu que vol comprovar, a través d’estadístiques de paraules (sense entrar en els mètodes concrets), si les apreciacions dels estudiosos sobre la literatura de la segona meitat del segle XX són correctes o no.

Tampoc no és gens de sorpresa que un dels principals problemes amb què es troben en el procés de treball siguen les limitacions que imposa el copyright: com sempre, les reserves dels propietaris de drets (sovint no l’autor, sinó els seus hereus), que en ocasions impedeixen l’ús de determinades obres en aquests estudis. Remetré el lector d’aquest blog, de nou, a la meua crònica de les jornades DiXiT, sessió Licenses.

I en conjunt, un es pregunta quin sentit, quina utilitat real, tenen les estadístiques que ofereix English. Cal ser molt brillant, emprar de manera astuta la cerca de conceptes claus, quan hom maneja un sistema tan antic com el còmput de paraules, ja que el sistema per se no pot crear admiració. Em vénen al cap, novament, les tasques amb logaritmes d’autèntica complexitat, prenent com a referència no paraules soltes, no simple còmput lèxic, sinó sintagmes i de vegades frases senceres, que Michael Pidd està fent amb el seu equip.

L’única informació d’English que trobe realment rellevant, i que no té relació amb les seues estadístiques, sinó amb el seu interessant llibre The Economy of Prestige, és que abans no guanyaven premis les novel·les de gènere: ni les de crims, ni les històriques; i ara sí. Hilary Mantel, per exemple, és, des que va guanyar el Booker, considerada novel·lista literària, quan tot el que escriu són novel·les històriques. Ens diu English que, contràriament al que passava en dècades anteriors, avui dia la majoria de novel·les que obtenen premis no estan situades en el present, sinó en el passat, o en distopies. Això em fa pensar en el cas de Manuel de Pedrolo, que va escriure nombroses novel·les de gènere; i que, fins a després de mort, no va començar a rebre un seriós reconeixement literari. Probablement no va entrar en vida en aquesta “economia del prestigi” perquè, en efecte: encara als anys vuitanta, escriure novel·la de gènere en català era escriure per a segona divisió. Que en els últims anys les novel·les de gènere hagen entrat a l’olimp dels circuits d’alta cultura, però, potser té més a veure amb el fet terrible de la reducció de lectura de llibres. I clar: són els llibres considerats literaris els primers a abandonar-se. Sovint pense que seran les novel·les de gènere les que salvaran els mobles de la literatura catalana del segle XXI.

Amb English acaba, finalment, aquesta jornada tan intensa. En conjunt he aprés molt. Espere que aquestes notes resulten útils al lector, també.



Comments are closed.